آیین‌های عزاداری و وجوه نوین آن مدت‌هاست از سوی روشنفکران سنتی و مدرن مورد نقد و گاه تخطئه قرار گرفته است. روشنفکران سنتی و روحانیون، ذیل ایده تحریف هر گونه شکل جدید این آیین‌ها را عملا خروج از اصل و انحراف تعبیر و تفسیر می‌کنند و روشنفکران مدرن مذهبی نیز ذیل ایده‌های کارناوالیزه شدن عزاداری و یا دینداری اسطوره‌ای و معیشت‌اندیش، نگاهی فرادستانه و نخبه گرایانه به حیات هنری ـ آیینی جامعه و دینداری عامه مردم دارند.
هر چند مصدر و محل ارجاع هر دو گروه روشنفکران، یک ادعا به نام «روایت اصیل» یا «روایت برتر» است، اما معمولا خودشان استدلالی بر صدق و مرجعیت روایت مورد ادعایشان ندارند، در نهایت به دلیل اقتدار نهادی و معرفت شناختی است که این نوع روایت برتر تعریف و تعیین می‌شود. فارغ از این نزاع بر سر محتوای اصیل و مرجع، نکته اصلی در تحولات فرم‌های آیینی عاشورایی در جامعه ایرانی است. فرم‌هایی که محتوای فرهنگ شیعی نیز در رابطه با آن‌ها، بازخوانی و خلق و بازسازی مکررش را تجربه می‌کند؛ به عبارت دیگر در هر دو خوانش نخبگان سنتی و مدرن (علما و روشنفکران دینی) نوعی ایستایی در تعبیر معتبر عاشورا و نوعی قائل بودن به فرم اصیل یا حتی گاه بی‌ارزش بودن فرم در برابر اهمیت اصالت محتوا دیده می‌شود.
تعزیه یک منظومه آیینی ـ هنری ـ زیباشناختی است که نه تنها یک آیین مذهبی، بلکه بستری غنی از ذوق هنری، اجرا، شعر، موسیقی و سایر وجوه زیباشناختی و اخلاقی جامعه شیعی است.
به نظر می‌رسد جامعه شیعی در طول تاریخ و به ویژه در چند قرن اخیر، به واسطه عجین شدن «فرهنگ عاشورا و آیین‌های آن» با روح جمعی و حیات فرهنگی این مردم، توانسته منظومه عظیمی از آیین‌های خرد و کلان را ایجاد کند که نه تنها محمل یک آیین مذهبی، بلکه در اشکال جامع خودش، محمل مجموعه‌ای از سنت‌ها و میراث هنری، زیباشناختی و سنت‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه ایرانی در سطوح خرد و سطح کلان ایران هم هست.
یکی از مهم‌ترین این ابداعات در نوآوری‌های جامعه شیعی در بستر آیین‌های محرم، آیین تعزیه است. تعزیه یک منظومه آیینی ـ هنری ـ زیباشناختی است که نه تنها یک آیین مذهبی، بلکه بستری غنی از ذوق هنری، اجرا، شعر، موسیقی و سایر وجوه زیباشناختی و اخلاقی جامعه شیعی است.
به همین سبب می‌توان گفت تعزیه اوج هنر آیینی شیعی است که همه انواع هنر آیینی و تخیل خلاقه جامعه شیعی را در خودش ادغام کرده است و به این سبب تراکم و چگالی هنری بالایی داشته و بسیار هم مورد توجه محققان داخلی و خارجی بوده است. هر چند، نقدهای یک جانبه نخبگان مدرن (تعزیه، یک هنر سنتی واپس‌گرا) و علمای مذهبی (در نقد دائمی و طرد و گاه سرکوب مذهب عامه) در چهار دهه اخیر، منجر به افول هنرهای آیینی سنتی شده؛ از جمله سرنوشت آیین نقالی و پرده‌خوانی را می‌توان دید که به دلیل شرایط مدرن و تغییر بستر جامع و همچنین فشارهای سیاست‌گذاران فرهنگی و مذهبی برای طرد و حذف این آیین‌ها رو به افول رفته‌اند. البته نگاه محققان جهانی و منظر هنری به برخی آیین‌ها (از جمله تعزیه و ...) سبب تداوم حیات آن‌ها در بسترهای هنری و جشنواره‌ای شده است؛ اما در کل، فرهنگ رسمی و نخبگانی روی خوش به هنرهای مردمی نشان نداده است و همیشه برج عاج متخصصان دینی و روشنفکران، مانعی برای فهم درست این آیین‌ها بوده است. در نهایت دو لبه قیچی، یکی به نام تحریف و دیگری به نام کارناوالیزه شدن، این سنت‌ها را محکوم کرده‌اند؛ اما آن سوی قضیه مردمی هستند که این آیین‌ها جان و دل آن‌ها را به خود جذب کرده است و در این میانه به نظر می‌رسد جامعه کار خودش را ادامه می‌دهد.
جامعه از خلال منابع هنری، ادبی و زیباشناختی خودش، نظام‌های آیینی‌اش را برای خلق نظم، بازتولید و تداوم و حتی تحول آن ایجاد می‌کند. به همین سبب همیشه منظومه‌ای از تحولات و پویایی‌ها در بطن حیات آیینی جامعه وجود داشته‌اند
آیین‌های مذهبی (با وجوه هنری و زیباشناختی و ادبی و نمایشی آن‌ها) صرفا برای بازنمایی و فقط گذشته نیستند، آیین‌ها کارشان بر ساخت و حفظ نظم جامعه است. جامعه از خلال منابع هنری، ادبی و زیباشناختی خودش، نظام‌های آیینی‌اش را برای خلق نظم، بازتولید و تداوم و حتی تحول آن ایجاد می‌کند. به همین سبب همیشه منظومه‌ای از تحولات و پویایی‌ها در بطن حیات آیینی جامعه وجود داشته‌اند. این پویایی‌ها بسته به قشربندی‌های مختلف جامعه و سرمایه‌های فرهنگی و هنری هر قشر متفاوت است، گاه جوانان مذهبی صرفا با صدای خوش و هنر اندک مداحی توانسته‌اند سبک جدید مداحی را در قالب کارهای نریمان پناهی و سید جواد ذاکر به راه اندازند و گاه آشنایی بیشتری با سنت موسیقایی ایرانی دارند، مانند کارهای حسن خلج و سیب سرخی؛ همچنین از سوی مردم نیز با این مواجه شدیم که آیین‌های سنتی به شیوه‌ای وسیع‌تر توسط همان مردم احیا شده و بسط داده می‌شوند، مانند نخل گردانی‌ها و گاه آیین‌های نوظهور مانند سینه‌زنی در میدان مرکزی شهر و حتی پیاده‌روی اربعین به شکل‌های نوینی از آیین، هنر، اجرا و ادبیات شیعی بدل می‌شوند و در دل همه این‌ها هنر مردمی و عامیانه و فولکلور مردم عادی در کنار تلاش‌های انحصار طلبانه نخبگان سنتی و مدرن برای تقلیل آیین‌ها و روایت‌های عاشورایی به روایت و فرم‌های مورد تائید خودشان، جریان دارد.
در میان نخبگان جامعه نیز می‌توان خوانش‌های عمیقا خلاقانه‌ای از هنر عاشورایی را دید و در این میان، اپرای عاشورا یک نبوغ هنرمندانه ایران جدید در عرصه هنرهای آیینی است. نام اصلی این اثر هنری، اپرای عروسکی عاشورا بوده است که به سفارش شیخ حسین انصاریان موقع بازدید از تمرین این کار، نام آن به «اپرای عاشورا» تبدیل می‌شود تا کلمه عروسکی، دافعه ایجاد نکند. سنت اپرای ایرانی به تأسی از عروسک نخی اروپایی (ماریونت) با همت استاد بهروز غریب‌پور از سال 1383 در ایران راه می‌افتد و اتفاقا از همان آغاز سراغ منابع فرهنگی کلیدی ایرانی می‌رود، با رستم و سهراب شروع می‌شود و بعدها به عاشورا، حافظ، سعدی و عطار و مکبث هم ختم می‌شود.
نکته مهم دقیقا جهان اجتماعی و فرهنگی هنرمند و سرمایه‌ها و منابع فرهنگی اوست که از ایده‌ای میان فرهنگی (هنری اروپایی و در مرحله‌های اولیه از موسیقی‌دانان ارمنستانی و عروسک‌سازان اتریشی و ...) برای ابداع و استقرار اپرای ملی ایران استفاده می‌کند و در اوج خلاقیت، نسخه‌ای ایرانی با صورت‌بندی خاص فرهنگ ایرانی از این هنر می‌سازد. استاد بهروز غریب‌پور، اپرای عاشورا را با این نیت شروع می‌کند که «ادامه‌دهنده راه تعزیه‌خوانان و اپرای ملی تعزیه» باشد. او می‌خواسته «در امتداد و راستای سنت حرکت» کند؛ و به قول یکی از منتقدانش، متن اپرای عاشورا «تکرار تعزیه است».
غریب‌پور، به ظاهر یک شخص است، اما به کمک تیمی از همراهان و شاگردان، به تعبیر خودش، یک «مکتب» است: «مکتب آران». این مکتب، سنت‌های اصیل هنری و مذهبی را با ایده‌های میان فرهنگی و متناسب با ذوق و ذائقه انسان امروز ترکیب می‌کند تا سنت و مکتب اپرای ملی ایرانی را خلق کند و از دل این مکتب هم هست که اپرای عاشورا به مثابه شکل بدیع و بسیار خلاقانه‌ای از هنر آیینی شیعی ـ ایرانی در زمانه و زمینه امروزی متولد می‌شود.
هر چند اجرای این اپرا، از همان آغاز توسط کارگزاران فرهنگ رسمی و نهادهای دینی و حکومتی مورد تردید و گاه تخطئه بود و نزاع عظیمی را در دعواهای سیاسی به بهانه تک‌خوانی یک زن در بخشی از اپرای عاشورا در اجراهای اولیه ایجاد کردند؛ کار به کمیسیون فرهنگی مجلس و نمایندگان همان زمان هم کشید و در آن مقطع تاریخی نیمه دوم دهه هشتاد، برخی از نمایندگان اصول‌گرا آن را مسجد ضرار خواندند و نهایتا از آن بهانه‌ای برای تسویه حساب‌های سیاسی خودشان ایجاد کردند (ر.ک رجا نیوز، 26 مهر 1394) اما مسأله اصلی آن است که اپرای عاشورا، تحولی عمیق در صورت‌بندی آیین‌های شیعی و شکل نوینی در سنت تعزیه ایرانی است.
جالب اینجاست که تجربه من از این اپرا، آن بود که مخاطبان مذهبی (سنتی مذهبی) در آن بسیار زیاد بودند، آدم‌هایی که شاید صرفا برای دیدن این اپرای عاشورا در ایام محرم، گذرشان به تماشاخانه تالار فردوسی در قلب هنری تهران می‌افتد. فرم نوین اپرا با استفاده از عروسک، حضور آزادانه و خلاقانه عروسک‌های زن و صدای زن در بازنمایی مصیبت کربلا و تقلیل فضای روایت، به صحنه نمایش عروسک‌ها دیده می‌شود.
اپرای عاشورا، با اشعار محتشم شروع می‌شود، پیر سپید موی که گویی راوی واقعه هم هست، شعر او، تجلی اسطوره‌شناسی شیعی در معنای دقیق کلمه است. داستان عاشورا به روایت محتشم، داستان خلقت و فلسفه خلقت شیعی است که اوج آن در عاشورا متجلی می‌شود و به همین سبب شهر عاشورا، به هاویه‌ای عظیم و درعین حال رستاخیزی مثالی شبیه است و استاد غریب‌پور، همه این موارد را عمیقا در کارش رعایت کرده است
هر چند همانند تعزیه امکان مشارکت بیشتر مخاطبان در تعزیه (گاه به عنوان سیاهی لشکر، گاه به عنوان دستیابی به تبرک فضای آیین تعزیه پس از اتمام آن و ورود به صحنه اجرای تعزیه سنتی و ...) نیست، اما فضای تئاتر، فضایی بدون نور، با امکان صدای تقریبا سه‌بعدی، نورپردازی عالی و استفاده همزمان از هنرهای مختلف نور، عروسک‌سازی صدای هنرمندانه، موسیقی و آواز سنتی مذهبی ایرانی و حتی تاریکی‌ها و سکوت‌ها، فضای آیینی نوینی را در سنت آیین‌های عاشورایی ایجاد کرده است که سابقه نداشته است. تاریکی مطلق فضا، مخاطب را در مواجهه‌ای عمیق با متن هنر-آیین اپرای عاشورا قرار می‌دهد. تمام حواس مخاطب، حسب رخدادی که در صحنه نمایش و صدا و موسیقی و نور وابسته بدان هست درگیر می‌شود. این فرم مواجهه فردی (در عین جمع آیینی تماشاگران تئاتر) و تعلق همه نظام‌های حسی مخاطب به محتوای هنری آیین شکل نوینی است.
استاد غریب‌پور در اپرای عاشورا، هم در فرم و هم در محتوا ابداع و نوآوری داشته است. محتوای اجرا، متشکل از غنی‌ترین نمادها و کهن الگوهای ذهنیت مذهبی ـ آیینی ادبی ایرانی و شیعی است. اپرای عاشورا، با اشعار محتشم شروع می‌شود، پیر سپید موی که گویی راوی واقعه هم هست، شعر او، تجلی اسطوره‌شناسی شیعی در معنای دقیق کلمه است. داستان عاشورا به روایت محتشم، داستان خلقت و فلسفه خلقت شیعی است که اوج آن در عاشورا متجلی می‌شود و به همین سبب شهر عاشورا، به هاویه‌ای عظیم و درعین حال رستاخیزی مثالی شبیه است و استاد غریب‌پور، همه این موارد را عمیقا در کارش رعایت کرده است. ترکیبی از اشعار حماسی تعزیه و شعر عرفانی محتشم و ترکیبی از نمادهای اسطوره‌شناختی رنگ‌ها (قرمز، سبز، سفید) به همراه نمادهایی مانند پرنده، اسب بالدار، فرشتگان آسمانی و مهم‌تر از همه اجرای بسیار هنرمندانه تیم اپرای عروسکی است که مخاطب را با خود به زمانه و زمینه قدسی این واقعه آیینی می‌برد و مخاطبی که ذهنیت مذهبی دارد به واسطه هم‌ذات‌پنداری خلاقانه‌ای که با نمادهای اساطیری و عقیدتی این اپرا دارد، همدلانه آن را در خود درونی کرده و به نوعی هم در جریان آن مشارکت می‌کند. به همین سبب برخی مخاطبان مذهبی واکنش طبیعی مواجهه با یک آیین عزاداری را نشان می‌دادند و در حین اجرای اپرا،گریه می‌کردند. گریه آن‌ها، بیانگر امکان مشارکت مخاطبان مذهبی در فضای آیینی و مذهبی این اثر هنری نوین است.
محوریت زنان در این اپرا، دقیقا ساختار ایران معاصر در پنج دهه اخیر است که برخی محققان از آن به عنوان زنانه شدن جامعه نام برده‌اند و زن، نه تنها نماد اصلی روایت داستان، بلکه لنز اصلی برای روایت جهان و این واقعه قدسی نیز هست. در همین بستر فرهنگی است که شعر حماسی جایش را بیشتر به اشعار غنایی داده و حس و حال جنگاوری تعزیه‌ها و مداحی‌های سنتی، جایش را به توصیف جزئیات بدنی و عاطفی قدیسان داده است. اپرای عاشورا، فرهنگ ایران در نیمه دوم قرن چهاردهم 1400 ـ 1350 را متجلی می‌کند. در نهایت ترکیب تخیل خلاقانه مکتب آران و استفاده از کهن الگوهای اساطیری (رنگ‌ها، حرکت‌های دوران عرفانی، نقشه‌ای اساطیری پیر سپید موی، ایده رستاخیز عظیم، باران خاکستر و هاویه موقع شهادت حسین‌بن‌علی، اسب بالدار و به عرش رفتن برخی پیکرها)، سبک نوینی از هنر عاشورایی را ایجاد کرده است.
سبکی غنی از معنا و البته بستری برای خوانش‌های متکثر. عده‌ای با ذهنیت مذهبی سنتی مدرن، در نهایت وجوه مذهبی عاشورا را برجسته‌تر می‌بینند و عده‌ای با ذهنیت کمتر مذهبی و با دغدغه بیشتر هنری، به دنبال فهم سیر کارهای نوین هنری استاد غریب‌پور هستند.
آیین‌های کلیه جامعه ایرانی شیعی نه تنها مثل همیشه پویایی‌های خودشان را داشته‌اند بلکه در این روند، رویش‌های خلاقانه بسیاری داشته‌اند. هر چند گاه این تغییرات مورد پسند جامعه قرار نمی‌گیرند و فرم‌های آیینی نامناسب به واسطه کنشگران آیینی به تدریج حذف شده و در همان ذائقه مردمی اصلاح شده‌اند
هر چه هست، اپرای عاشورا بیانگر شکل نوینی است که هم ذهنیت و عواطف مذهبی و آیینی مؤمنان شیعی ایرانی را به خودش معطوف کرده و آن‌ها را سیراب می‌کند و هم اینکه محملی برای نوآوری هنری در ترکیبی از صحنه، اجرا، موسیقی، شعر، نور و ... است و گویی هنر محلی را با سنت‌های جهانی در هم آمیخته تا شکل نوین را نه صرفا با مصالح دم دست محلی، بلکه به واسطه عناصر میان فرهنگی و در بستر جهانی (سنت غربی، ارمنی، ایرانی، ترکی و ...) و در مکتب آران متجلی کند.
از این رو باید پذیرفت آیین‌های کلیه جامعه ایرانی شیعی نه تنها مثل همیشه پویایی‌های خودشان را داشته‌اند بلکه در این روند، رویش‌های خلاقانه بسیاری داشته‌اند. هر چند گاه این تغییرات مورد پسند جامعه قرار نمی‌گیرند و فرم‌های آیینی نامناسب به واسطه کنشگران آیینی به تدریج حذف شده و در همان ذائقه مردمی اصلاح شده‌اند. هر چه هست سنت آران به پیشگامی استاد غریب‌پور، نوآوری بسیار مهمی در هنر آیینی و بازخوانی میراث معنوی فرهنگ ایرانی ارائه کرده است که نشان می‌دهد هنوز آیین‌ها، محمل کلیدی برای نوآوری و خلاقیت فرهنگی این جامعه هستند، محملی که هم هنرمندان فرصتی برای خلاقیت داشته باشند و هم جامعه از خلال هنرمندان و در تعامل با آن‌ها، شکل‌های نوینی از جهان‌بینی، خلقیات، اخلاقیات، ذائقه زیباشناختی، ذهنیت و عاطفه مذهبی و نظام معنایی فرهنگی و اجتماعی را از خلال آیین‌های هنری کلیدی ایجاد، مستقر و بازتولید کند.
